THE STORY OF  SAY IT AIN' T SO  JOE  

To play, press and hold the enter key. To stop, release the enter key.

IIntroduction de Paul Samwell-Smith, producteur de l’album :

Je conserve d’excellents souvenirs de ma collaboration avec Murray et des joyeux moments

passés aux Morgan Recording Studios à Willesden à l’automne 1974.

Je fus captivé par le courage et le talent de cet artiste qui, selon moi, pouvait s’asseoir dans un

studio et livrer à lui seul la performance majeure d’une chanson rien qu’avec sa voix et sa

guitare. Quelquefois Alun Davis l’accompagnait à la guitare et ensuite se rajoutaient sur la base

de ce duo magique voix-guitare, tous les autres instruments et les choeurs.

Je me souviens plus particulièrement du duo entre Murray et Vicky Brown et de l’électricité qui

s’en dégageait, palpable à l’écoute de You’re so tasty.

Je retiens aussi l’enregistrement des chœurs de Boats away à la fin d’une journée

d’enregistrement où Susie Lynch et Alun Davies, Pam Keevil et Anthony Head, Murray et

moi-même avions formé le chœur polynésien. Une fin de journée heureuse.

Je ne regrette pas d’avoir tenu tête à Island Records qui voulait que “Say it ain’t so” soit remixé

pour la radio. Ils pensaient en effet que la partie “Ooh Baby…” était trop lente en plein milieu

d’une chanson pop. Après un essai, j’ai estimé que cela dénaturerait l’essence même de la

chanson, ce moment important de doute et de remise en question justement, et ai abandonné le

projet. Say it ain’t so passe toujours sur les ondes cinquante ans plus tard, preuve qu’il ne fallait

rien changer.

Je mesure aujourd’hui ma chance d’avoir croisé le chemin de Murray au moment où il donnait

naissance à ce grand album qui reste, aujourd’hui, l’un de mes albums préférés.

s.

Chers amis,

En 1969, un ami très cher, Derek Ash, m’a raconté la légende de l’Atlantide, décrite à l’origine

par Platon. Elle s’est emparée de mon imagination et n’a jamais cessé de le faire depuis. J’ai

pensé que cette dernière pourrait donner vie à une superbe comédie musicale et je me suis

donc mis à composer des chansons dans cet objectif. Ces cinquante dernières années, j’ai

réécrit trois fois cette pièce et ne m’en suis jamais lassé.

Au début des années 70, j’ai enregistré un album conceptuel, Jesus Christ Superstar, dans

lequel je jouais le rôle de Judas. Les auteurs compositeurs Tim Rice et Andrew Lloyd-Webber

avaient dans l’idée de tirer quelques hits de l’album avant de trouver des commanditaires pour

la comédie musicale. Leur stratégie a fonctionné, l’album a connu un énorme succès aux Etats

Unis et ils ont pu le mettre en scène. Alors que je cherchais un moyen de concrétiser mes idées

au sujet de la comédie musicale Atlantis, j’ai décidé d’adopter la même tactique qu’eux. Il ne me

restait plus qu’à trouver un label sous lequel enregistrer mes chansons. Le hasard a joué un

grand rôle dans la suite des évènements.

Tout d’abord quand je me suis rendu aux Etats Unis pour la promotion de Jesus Christ

Superstar, les gens ont pensé, à l’écoute de ma voix, que j’étais d’origine africaine. C’était pour

moi un immense compliment puisque, tout au long des années 60, j’ai interprété des chansons

des labels Tamla Motown and Stax et copié le style de mes héros, Otis Redding, Sam and

Dave, Wilson Pickett, etc.. Cependant le sang africain ne coulait pas dans mes veines et la

réalité m’a rattrapé. C’était le moment d’arrêter d’imiter les autres chanteurs et de partir à la

rencontre de ma propre voix. Je l’ai trouvée lors de l’écriture de ma comédie musicale.

Au même moment, le chanteur Cat Stevens s’est converti à l’Islam et a, par conséquent, coupé

les ponts avec son passé et mis sa carrière de chanteur entre parenthèse. J’en ai conclu que

son producteur, Paul Samwell-Smith, allait chercher à produire de nouveaux artistes. Paul et

moi avions été scolarisés dans la même école, Hampton Grammar School, et, de trois ans mon

aîné, Paul connaissait mon existence. Quant à moi, je le connaissais d’autant plus qu’il était le

bassiste des Yardbirds. J’ai recherché parmi mes chansons celles les plus proches du

répertoire de Cat Stevens, l’ai contacté et lui ai envoyé des cassettes en lui demandant s’il

serait intéressé de me produire.

Il a aimé mon travail et a accepté, avec prudence, d’enregistrer deux chansons, Say it ain’t so et

Never even thought. Comme il était satisfait, il a décidé d’en enregistrer deux autres, Boats

away et When I’m yours. Il a présenté les quatre enregistrements à son ami David Betteridge

qui assurait le remplacement de Chris Blackwell à la tête d’Island Records. Ils ont alors discuté

de la production d’un album. Nous avons poursuivi les enregistrements avec six nouvelles

chansons, toutes issues de mon projet de comédie musicale.

Je suis convaincu que tout album marche mieux si on y trouve un thème récurrent ou si les

chansons suivent une trame, beaucoup mieux que si elles montrent combien l’artiste peut être

versatile en tout cas. Cela a certainement été le cas de l’album Say it ain’t so.

Nous avons démarré l’enregistrement à Maison Rouge mais la majorité de l’album a été

enregistrée aux Morgan Studios de Londres avec les musiciens de Cat Stevens - Alun Davies à

la guitare acoustique, Bruce Lynch à la basse, sa femme aux choeurs et Jerry Conway à la

batterie - et quelques amis à moi dont Bob Weston et Jim Creegan aux guitares.

Ce que je vous décris ci-après est ce dont je me souviens au sujet des sources d’inspiration et

de l’enregistrement des chansons de Say it ain’t so. Ma mémoire me joue des tours mais

quelquefois certains détails me sont revenus.

SSay it ain’t so

Je fais partie de la génération d’après-guerre qui avait très peu de moyens pour exprimer ses

opinions et ses désaccords avec la génération précédente au pouvoir. C’est dans ce contexte

que la chanson de protestation a vu le jour. Alors que la classe moyenne surprotégée était à la

recherche d’un “premier cri”, l’arrivée en Angleterre, pour les besoins des festivals, d’un nombre

incalculable de chanteurs américains de blues leur a fait écho. Les blues sont nés, pour la

plupart, de la douleur et de l’injustice et au même moment les chansons populaires latino

américaines nous parlaient de dictature et de torture. Associez à tout cela la voix de Bob Dylan

et ses paroles incroyablement protestataires, vous obtenez une lignée complète appelée

Folk-Blues.

De ce fait, vers 1974, j’ai écrit certaines chansons sous le coup de la colère contre les hommes

au pouvoir et la manière dont ils trompaient leur peuple, impuissant face à eux. Alors que je

regardais un bulletin d’information au sujet du nombre incroyable de partisans qu’avait

conservés Richard Nixon malgré le scandale du Watergate et ses mensonges au peuple

américain, j’ai ressenti la nécessité absolue d’écrire une chanson, Say it ain’t so. Dans ce

reportage, un journaliste s’était rendu dans une petite ville de l’Etat de Washington et avait

interrogé l’éditeur d’un journal local au sujet de la raison pour laquelle les gens continuaient à

soutenir aveuglément Richard Nixon malgré les preuves accablantes proférées contre lui. 

Sa réponse a été une anecdote au sujet du plus célèbre joueur de baseball américain “Shoeless Joe

Jackson”. En 1920, le champion avait accepté des pots de vin pour faire perdre son équipe lors

de la finale mondiale de baseball. Pendant les mois qui ont suivi, on pouvait entendre autour du

stade ses fans crier “Say it ain’t so Joe”. Même face à la preuve accablante de sa culpabilité, ils

ne pouvaient accepter que leur grand héros puisse être responsable.

Ma chanson parlait en partie des leaders politiques qui laissent tomber leur peuple une fois élus

mais aussi, à l’instar du public de Joe, de l’incapacité des électeurs à accepter qu’ils se soient

trompés et que leur dirigeant puisse être malhonnête.

Alors que la chanson de protestation éveille les consciences, elle a peu d’impact sur le cours de

l’histoire. Say it ain’t so est devenu malgré tout de plus en plus pertinent au cours du temps et

des années de leadership politique qui ont suivi. Prenez l’exemple des élections de Tony Blair et

George Bush. Ils nous ont conduits à la guerre du Golfe sous de fausses excuses, nous

donnant suffisamment d’arguments pour ne plus voter pour eux. Ils furent pourtant tous les deux

réélus sous prétexte qu’il n’y avait personne d’autre capable de les remplacer. Résultat : la crise

financière de 2008.

Encore plus d’actualité, je fais référence au leader en place dans le passage “They told us that

our hero has played his Trump card” [On a appris que notre leader a abattu son atout.]. Nous

venons juste de traverser quatre années de chaos dans lesquelles les bases mêmes de la

démocratie ont été ébranlées par les “fake news” et Donald Trump.

J’ai pensé que cette chanson allait parfaitement s’intégrer à Atlantis au moment où nous

assistons aux évènements qui mènent aux derniers jours du point de vue du jeune héros. Il

chante Say it ain’t so pour implorer la clémence de ses aînés qui l’ont fait passer en jugement.

Sur ce morceau, jouent des musiciens avec lesquels j’avais travaillé au préalable - Glen Lefleur

à la batterie, Brother James aux congas, Chilli Charles aux percussions et Ann Odell à

l’arrangement des cordes.

Boy on the bridge

Cette chanson traite de l’archétype sur lequel repose le dilemme et le combat d’un jeune

homme face à son avenir. Le pont est un point d’appui. Est- ce - qu’il le traverse et affronte les

affres de l’inconnu qui rendrait sa vie plus excitante ou est -ce - qu’il reste dans sa zone de

confort et ce qu’il a déjà expérimenté ? En avant il connaîtra une possible indépendance,

derrière il trouvera la sécurité mais l’ennui au final. La mythologie relate les dangers du voyage

au cours duquel le héros gravit la montagne. Sa mission est d’atteindre le sommet mais il n’est

jamais certain d’y parvenir.

Au moment où nous avons enregistré ce morceau, il a pris une teneur plus électrique

qu’acoustique. Bob Weston le joue à la guitare électrique et Mickey Finn à la guitare rythmique.

Nicky South est à la basse et le prodigieux Simon Phillips à la batterie. Ils sont rejoints par

Charles Jankle ( des Blockheads) au Wurlitzer et par Ann Odell au ARP String synthétiseur.

Dans Atlantis, le jeune héros chante ce titre avant de partir tout seul, après avoir laissé derrière

lui sa famille de nomades

Boats away

Cette chanson est une ode à tous les marins et le frisson d’un voyage en haute mer. Outre la

joie de la navigation, les occidentaux ont besoin d’un projet à la hauteur de leurs ambitions, à

savoir la destination vers un autre pays.

La légende de l’Atlantide raconte que ses habitants ont quitté leur île, au moment où elle

sombrait, dans quatre bateaux qui ont chacun rejoint un point cardinal de notre terre. C’est cette

histoire en particulier qui a enflammé mon imagination et a suscité une passion toujours aussi

vive aujourd’hui. Bien que ce soit un mythe et que l’on n’ait trouvé aucune trace de cette

civilisation, je reste convaincu qu’elle incarne le chaînon manquant qui nous unit

universellement.

En plus des musiciens de Cat Stevens, PJ Crotty au flutiau et le steel band,The tropic Isles,

nous ont rejoints. Mon frère Anthony et sa compagne Pam Keevil ont rejoint les chœurs.

When I’m yours

Il s’agit d’une simple chanson d’amour où un jeune homme déclare son amour exclusif à une

femme. Il est prêt à faire tout ce qu’elle lui demandera, à condition qu’elle ne le considère pas

pour acquis.

Dans la comédie musicale, parallèlement à la quête du jeune héros de se trouver et d’échapper

à la catastrophe finale, il vit une histoire d’amour avec une fille qu’il perd et qu’il retrouve plus

tard.

Bob Weston et moi étions à la guitare acoustique, Arthur Watts à la basse et Billy Day à l’orgue.

Bob Weston et mon frère ont assuré les chœurs.

Someone's rocking my dreamboat

A la fin de la face A, nous voulions un changement d’atmosphère. Paul a consulté le répertoire

de mes chansons que j’ai jouées en concert et est tombé sur cette version rétro d’une chanson

des Ink Spots. Comme elle faisait le lien entre les thèmes de l’amour et de la navigation, on a

fait l’essai et cela a fonctionné tant et si bien qu’Island Records a choisi d’en faire - de façon

discutable- un single. C’était la seule chanson de l’album que je n’avais pas écrite et je n’en ai

jamais acheté les droits pour l’inclure dans Atlantis.

C’est une formation de jazz qui est à l'origine des arrangements avec Tony Kaye au piano, John

Altman à la clarinette, Anthony Healey au trombone et Norris à la trompette. Brian Brocklehurst

les a rejoints à la basse acoustique, Bob Weston à la guitare rythmique, Mickey Finn à

l’électrique et moi-même à l’acoustique. Anthony Head, Pam Keevil et Bob Weston ont

composé les chœurs.

She’s such a drag

Nous avions besoin d’une chanson plus rock pour démarrer la face B de l’album. Bien qu’elle ne

puisse faire partie d’ Atlantis, j’en avais été l’auteur et j’aimais la chanter en concert. Les bottes

à plateforme étaient à la pointe de la mode à l’époque et même si on se sentait plus grand et

imposant avec, elles étaient très ridicules et ressemblaient presque à des chaussures de clown.

La mode était devenue excentrique et androgyne.

Les musiciens qui ont joué sur ce morceau sont ceux qui m’ont accompagné en tournée - le

génial batteur Simon Philips mis à part. Bob Weston et Mickey Finn étaient à la guitare

électrique et Nicky South à la basse. C’est aussi sur ce morceau que j’ai rencontré les choristes

Liza Strike et Vicky Brown. J’ai trouvé cette dernière profondément séduisante et j’ai pensé à

elle pour un duo qui se situe plus loin dans l’album.

Never even thought

Retour à la comédie musicale où le jeune héros chante un morceau qui parle de son premier

amour. Il connaît les pincements de cœur pour la première fois. Il est sûr de ce qu’il ressent

mais il se demande s’il doit tout révéler de ses sentiments dans la mesure où il ignore si elle

partage les mêmes que lui.

On y retrouve les musiciens de Cat Stevens accompagnés par Jim Cregan et Bob Weston. Les

percussions sont assurées par Brother James, Chilly Charles et Glenn Lefleur. C’est Ann Odel

qui a écrit et joué les arrangements de cordes au synthétiseur ARP.

Silence is a strong reply

Bob Weston m’a appris que sa grand-mère disait que le silence était une réponse puissante.

Cela m’a semblé être une formulation intéressante et nous avons coécrit une chanson sur ce

thème. Alors que Never even thought fait naître l’espoir, cette chanson a une fin beaucoup plus

sombre. “ When you fall in love right from the very start, you give your love and then they break

your heart / When dreams are broken, silence is a strong reply.”[Quand tu tombes amoureux

dès le début, tu te donnes entièrement et on te brise le cœur / Quand tes rêves sont brisés, le

silence est une réponse puissante.]

Bob est à la guitare rythmique, moi à l’acoustique, Maurice Pert au tambour à fentes, Graham

Preskett à la mandoline et Bob assure les chœurs.

Don’t forget him now

Alors que j’ai été hanté et protégé par mes ancêtres écossais, j’ai accouché de cette ode aux

forceps. Elle fait écho aux complaintes des générations antérieures et à tous les héros qui sont

tombés dans l’oubli. Elle se prêtait à la perfection à la mort d’un chef de tribu d’Atlantis.

Bob Weston et Mickey Finn sont à la guitare électrique, Nicky South à la basse, Pete Thompson

à la batterie, Sue Lynch, Vicky Brown et Anthony Head aux chœurs et je suis au piano Fender

Rhodes.

You’re so tasty

Pour finir avec une note optimiste, cette chanson matérialise l’étincelle qui enflamme l’humanité

et qui peut jaillir entre deux personnes à n’importe quel moment.

Vicky Brown et moi l’avons chantée face à face et je dois avouer l’empressement que

j’éprouvais pour faire ce duo mais aussi ma déception quand il s’est terminé.

Cette chanson intervient dans la comédie musicale au moment où le héros et l’héroïne se

déclarent leur amour et sont violemment interrompus par un tremblement de terre qui les

sépare.

Bob Weston et Mickey Finn sont aux guitares électriques, moi à l’acoustique, Nicky South à la

basse, Pete Thompson à la batterie et Brian Johnston au Fender Rhodes.

SON :

De manière générale, le producteur en France est considéré comme celui qui paie pour l’album.

Au Royaume Uni et aux Etats Unis ils sont beaucoup plus pratiques, soutiennent objectivement

l’artiste et le guide de l’enregistrement jusqu’à l’achèvement de l’album.

J’ai eu de nombreux producteurs tout au long de ma carrière et la majorité d’entre eux se

concentrent sur les moyens de trouver la parfaite ambiance par le choix des musiciens, des

studios et des ingénieurs du son. Ils prennent souvent du recul pour que l’ambiance et la

musique soient liées.

Paul Samwell-Smith est véritablement la RÉFÉRENCE par rapport aux autres producteurs. Il se

concentre exclusivement sur les chansons. Il a une maîtrise complète du son enregistré et il m’a

un jour décrit de quelle manière il aimait obtenir une structure sonore et une ambiance de

cathédrale à partir de la façon dont les musiciens jouaient ensemble. C’est un minimaliste qui

obtient exactement la chanson qu’il souhaite entendre par l’exercice d’une discipline rigoureuse

associée à un enthousiasme contenu. Il évite aussi tout excès que l’artiste pourrait être

susceptible de réclamer vocalement ou instrumentalement. Cela garantit la simplicité et la

pureté nécessaires pour assurer une longue vie à l’album. La preuve en est avec Say it ain’t so

que l’on écoute encore quarante cinq ans après son enregistrement.

Bien sûr, le choix que Paul a fait du studio et des ingénieurs y a contribué. Au départ nous

avons travaillé à Maison Rouge avec Robin Black et nous sommes ensuite allés aux Morgan

studios où nous avons découvert Martin Levan qui avait d’excellentes et complètes

compétences pour manier à la fois la musique rock et la musique acoustique.

Parfois, lorsque Martin était absent, j’ai eu la chance de travailler avec Mike Bobak qui avait

enregistré la plupart des albums de Cat Stevens.

SOUVENIRS :

J’ai conservé de faibles souvenirs de ces mois d’enregistrement. Ce fut une agréable

expérience où nous jouions et écoutions de la musique non stop, associée à de bonnes parties

de rigolade. Je ne me suis jamais autant senti dans mon élément. Cet environnement m’a

permis d'éclore et j’en suis rétrospectivement très fier.

J’ai gardé en mémoire l’image de l’endroit exact - délimité par des carreaux- où était posé le

micro ( un Neumann B47 tube) au studio 1 de Morgan lorsque j’ai chanté la version définitive de

Say it ain’t so.

Lorsque nous avons enregistré Don’t forget him now je me rappelle aussi que Paul a demandé

à Bob Weston de tenter de trouver un son de guitare qui donne l'impression aux auditeurs

d’entendre des vers frétiller dans leurs têtes. Si vous écoutez la piste à la fin du troisième et

dernier couplet, vous penserez sûrement que nous avons réussi à vous procurer cette

sensation.

Je me souviens aussi d’une discussion avec Mike Bobak où il parlait des autres artistes avec

lesquels il avait travaillé et de Rod Stewart en particulier pour l’album Gasoline Alley (un de mes

albums préférés). Je trouve le son de tous les morceaux de cet album libre, facile et naturel.

Je lui ai alors demandé comment Rod avait réussi à chanter en parfaite synchronie sur un

tempo parfois irrégulier. Il m’a alors répondu qu’il interprétait certaines chansons ligne par ligne 

et parfois mot par mot lors de leur enregistrement.

Cela montre le dévouement de l’artiste et le temps que nous devons parfois passer à

enregistrer une chanson pour qu’elle paraisse naturelle et spontanée à l’oreille du public.

Cette discussion a élevé Rod à un très haut niveau dans mon estime et elle prouve aussi

combien les artistes peuvent être considérés comme acquis une fois l’album achevé.

Lorsque l’on m’a finalement renvoyé des bandes maîtres originales ( deux pouces de largeur ) de

Say it ain’t so trente ou quarante ans après, cet album m’a encore réservé des surprises. Peu après,

on m’a demandé de proposer une nouvelle version de Never even thought pour une publicité. Nous

devions par conséquent écouter les pistes d’origine une par une pour les comparer. Nous avons

placé la bande originale sur un magnétophone Otari (deux pouces ). 

Outre le bonheur de voir les faders,

[curseurs] sur la console, s’ajuster pour former une unique ligne de vingt-quatre pistes

également alignées, ces dernières ont paru aussi neuves qu’en 1975, année où elles ont été

enregistrées.

Nous avons aussi découvert une piste mystérieuse où on pouvait entendre un léger shuffle,

[mélange], de percussions provenant d’un ou de plusieurs instruments indéterminés.

Une image m’est alors subitement revenue : Paul, Bob, Alun, Bruce et moi-même frottons nos

mains sur le tempo de la lecture de Never even thought, placés en cercle autour d’un micro

Neumann. Paul avait suggéré d’ajouter cette piste complémentaire pour souligner le rythme (quasi-latin ) que je joue avec mon pouce sur les cordes de ma guitare acoustique.

LA COUVERTURE DE L’ALBUM :

On y voit un homme (moi-même) au milieu de la foule qui est aussi libre de s’exprimer que

n’importe qui d’autre. C’est Gered Mankowitz qui l’a prise en utilisant une pellicule couleur GAF

qui donne du grain à la photo. Il m’a photographié dans différents lieux très fréquentés de

Londres.

Le cliché au dos de la pochette s’inspire d’une scène du film Metropolis. Je suis agenouillé,

comme un prisonnier, encadré par deux hommes très zélés. Cela n’a pas vraiment eu l’effet

escompté mais le recadrage est ambigu et intéressant.

C’est un de mes amis, Sean Wellband, qui a pris la photo.

J’espère avoir pu répondre à toutes les questions que vous pourriez vous poser autour de cet

album.

                                                                        Murray HEAD

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